上海人民出版社最近出版了《阿波利奈尔传》（书后附有整部他最重要的诗集《烧酒集》，以及他最主要的两篇论文《今天的诗人》和《新精神和诗人》）和《阿波利奈尔论艺术》，有赖于这两本书，阿波利奈尔的形象在中文世界终于清晰起来，摆脱了诗作《密拉波桥》（多少年来它是阿波利奈尔唯一为中国读者所熟知的诗篇）造成的感伤形象和许多相互抄袭的有关20世纪初巴黎艺术界的书籍造就的不真实的传奇。毫无疑问，阿波利奈尔是一位卓越的诗人和有着独特的犀利文风的艺术批评家。

    阿波利奈尔显然拥有天生的诗人禀赋，他这样的人在哪里都会成为一个诗人，但是每个人无形中都要受到环境的制约，阿波利奈尔也不例外。如果不是在巴黎不是和一帮年轻的充满活力的艺术家交往，阿波利奈尔的整个人生和诗作都会有极大的不同。1904年夏季的一天，———此前24岁的阿波利奈尔刚刚经历了生命中第一次失恋的打击，他追求的英国女孩安妮·普莱顿最终离他而去———，在巴黎“标准”酒吧，经人介绍阿波利奈尔和同样年轻的毕加索相识，那天阿波利奈尔正在高谈阔论，比较英国啤酒和德国啤酒的区别，他没有住口，只是朝毕加索眨眨眼睛。不久，毕加索又把自己最好的朋友马克思·雅科布拉到酒吧介绍给阿波利奈尔，雅科布后来写道：“他正以温和语调、激烈的言辞谈论尼禄，没有停下来，也没有看我，只是向我心不在焉地向我伸出短而有力的手。演讲完了，他站起身来，敞声大笑，将我们拉进弥漫的夜色中，从而开始了我一生中最美好的日子。”———写得多少有点深情脉脉，阿波利奈尔可能是有史以来人缘最佳的诗人之一，多少诗人有着孤僻的的性格，但阿波利奈尔在巴黎拥有众多的朋友，早年的同学、诗人艺术家等等，他们谈起阿波利奈尔总是赞不绝口，原因不外乎两点：才华和品格。同样，阿波利奈尔一生中美好的日子也就此展开。次年5月阿波利奈尔发表文章《青年———画家毕加索》，开始了其影响深远的艺术批评之路。

    中文版的《阿波利奈尔论艺术》有三十万字，是他十几年艺术批评生涯的总括，不过其中绝大部分是阿波利奈尔为当时巴黎的报刊撰写的艺术散论，最有分量的文章是开篇的《美学沉思录———论立体派画家》、这篇长文曾作为单行本在1913年出版过，是阿波利奈尔写得最用心的艺术批评文字。文章分两个部分，第一部分是《论绘画》，由一组片断式的断想构成，写得极漂亮，如同出色的散文诗。这也的确是法国人的所长，他们习惯于抽走语言逻辑的链条，而让词语在漂浮状态中去找寻崭新的偶然的意义。下面我从文章中摘录的几句话我以为代表着阿波利奈尔核心的艺术思想：“美，这个怪物并不是永恒的。”“可怜的实真，更为遥远，更不清晰，更不真实。”“逼真再也没有一点重要性了。”“人们就是这样走向一种全新的艺术，正如迄今为止所观察到的，将来这种艺术对于绘画，也就像音乐对于文学那样。那将是纯绘画，正如音乐是纯文学一样。”显然，阿波利奈尔正在为立足于创新的立体主义绘画寻求理论的依据。因为1913年在美国纽约举行的著名的军械库展览引起轩然大波，普通民众被新绘画彻底激怒，诸如“它和我们看到的一点也不一样”之类的责难纷至沓来，阿波利奈尔在文中鲜明亮出了自己对于“逼真”的看法，甚而提出“伟大诗人和伟大艺术家的社会功能，就是不断更新自然在世人眼中的表象”，这的确是极富洞见的观点，如今它已是常识性的艺术观念了，从中可以见出其影响之巨；同时“美并不是永恒的”则为艺术革新奠定了基础。文章第二部分是有关几位新画家的逐个评论，这些新画家包括毕加索、乔治·布拉克、让·迈辛格、阿尔贝·格莱兹、玛丽·洛朗辛、菲尔南·莱热、皮卡比亚、马塞尔·杜尚。这些个论主要也是对于画家作品的诗意描述，偶然闪动的念头则极富光彩，的确出自诗人瞬间的神秘判断，有着异乎寻常的准确性和张力，比如他这样评论杜尚作品：“这样，极少画家能脱离的文学，但不是诗，就从他的艺术中消失了。”

    有趣的是，当阿波利奈尔极力鼓吹艺术革新的时候，他的诗作却透露出传统对他施加的巨大影响。阿波利奈尔从小就博览群书，兜里总是揣满书籍，成年后每逢和朋友聚会完了回家，他也总要顺便去塞纳河边的旧书摊淘书，这种阅读习惯难免使得传统在他身上扎下根来。《烧酒集》中的诗篇整体而言调子是哀婉的，有太多他的失败的恋情纪录。《失恋者之歌》是纪念他和英国女家庭教师安妮·普莱顿不成功的恋情，这位英国女孩甚至为了躲避阿波利奈尔的纠缠远渡重洋去了美国。《暮色》是赠给女艺术家玛利亚·洛朗辛的，他们曾一度恋爱，但最终洛朗辛仍离他而去。这些诗作有着诗歌传统意义上的敏感和优美，比如名作《密拉波桥》即是对往昔的惆怅追忆，写得优美感人。不过这些诗作归属于阿波利奈尔的名下还是让我们颇为疑惑，因为阿波利奈尔可是艺术新精神的倡导者，在这些诗中我们看不到多少革新的迹象，标点符号倒是被全部删除，理由是诗行本身已经表明了自身的节奏，可是这充其量只是无伤大雅的变化而已，远远称不上是创新。阿波利奈尔显然不无尴尬地意识到这个问题，他为自己辩解说：“然而我们的双脚，却怎么也离不开埋葬死者的土地。”多少透露出无奈。其实换一个角度看，这种诗歌天生的“惰性”未尝不是保证它自身品格的条件，某种坚持和恒久的问题依然是存在的，并不因为每一代人为了成就自身的功业而做出哪怕少许的让步。

    但在那样的环境中，阿波利奈尔又被奉为新艺术的教皇，他为了创新而更进一步实在是很自然的发展。1918年在他逝世前夕，他的第二本重要诗集《图画诗集》出版，这部诗集最主要的创新是把摄影底片引进印刷文本，比如《下雨》这首诗就是歪歪扭扭从纸页上端竖着排下来几行字，以便模拟出雨丝的形状。当然这本诗集并不全然是图像诗，也有部分他在一战战场写就的关于战争的诗。这些诗作一如既往有着一眼即能辨认出的阿波利奈尔式的天赋，而这天赋则可以方便地汇入诗歌那古老的河流，那里对时间流逝和人世苦难的忧伤主宰着一切，尽管这让阿波利奈尔自己感到些许惭愧，因为他心里一直惦念着已然奔走在“创新”的坦途上的艺术家们。（凌越）